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• ³¢±ðÌý c’est ce coin tout particulier de l’Unifr, un centre socio-culturel géré par les étudiant·e·s pour les étudiant·e·s, mais pas que… A suivre sur Ìý±ð³ÙÌý.
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George Sand, «Lettres d’un voyageur», in: Revue des deux mondes, t. 8, 4^e série, Paris, Bureau de la Revue des deux mondes, 1836, p. 438-444, reproduit in: Michel Dousse et Claudio Fedrigo (édit.), Fribourg vu par les écrivains, BCU de Fribourg et Editions de l’Aire, Fribourg et Vevey 2015, p. 113-117.

Mise en par : Guy Bovet à l’orgue Aloys Mooser (1834), Franz Liszt, Le Pèlerinage de Fribourg, Le célèbre Orage de Fribourg, de Jacques Vogt (1810-1869)

Depuis le début du semestre, Le Centre Fries nous emmène à la rencontre de divers acteurs et associations de l’Unifr. Mais le Fries, finalement, kesako? Cette semaine, découvrez le fonctionnement de cet espace à part, faites connaissances avec ses animatrices et animateurs. Concerts, cinéma, repas, discussions et échanges, vivement de retrouver leur programmation en live!

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•  de l’AGEF

• Photos: et
• des Digitales
• du Jardin botanique

Luis Velasco-Pufleau, les effets directs de la musique sur les gens relèvent-ils du mythe ou d’un véritable constat scientifique?
On a tendance à penser que la musique existe et agit en elle-même, qu’elle peut déclencher des actions positives ou négatives, motiver la violence ou induire le calme, indépendamment de la volonté des personnes qui l’écoutent. Prenez l’exemple du fameux «effet Mozart»: écouter ses compositions rendrait plus intelligent. De même, écouter du heavy metal ne déclenche pas en soi des envies de meurtre. Si c’était le cas, il y aurait des massacres tous les jours et des génies par milliers. Cela relève de la pensée magique. C’est une explication trop simple à des phénomènes complexes. Mozart a créé une œuvre considérable avec des pièces très différentes. On ne peut pas essentialiser ainsi l’œuvre, si vaste, de Mozart, ni donner un tel pouvoir à la musique de façon générale.

Alma&Georges vous offre tout de même un best of du compositeur. Un peu de pensée magique n’a jamais fait de mal à personneÌý;).

Vous décrivez la musique comme une action.
Oui, l’écoute est un processus actif qui s’intègre dans une dynamique plus large et plus complexe. C’est seulement ainsi qu’elle prend du sens. Écouter la Marseillaise dans sa chambre, c’est différent qu’écouter ou chanter la Marseillaise dans une manifestation ou à un match de football, parce qu’il y a une dimension collective, des émotions partagées et tout un imaginaire derrière. De même, une chanson de Noël, entendue quand on était enfant, entraîne des souvenirs, des sensations, des espaces, des personnes, des moments qui relèvent d’une mémoire épisodique très particulière. Sur quelqu’un qui ne l’associe à rien, cette même chanson n’aura aucun effet, ou presque. Il ne faut pas essentialiser la musique. Il faut du temps pour la vivre ou pour en faire. La musique, c’est un art du temps.

Un classique du Noël français: Douce nuit chantée par les Petits chanteurs à la Croix de bois.

Mais à l’intérieur d’un espace-temps spécifique, la musique peut-elle jouer un rôle déclencheur? Pourrait-elle induire un effet supplémentaire qui ne se serait pas produit sans elle?
Tout à fait, mais pour cela il faut que la chanson soit déjà symbolisée auparavant, qu’elle soit une référence à des expériences et à des imaginaires communs partagés par celles et ceux qui la chantent ou l’écoutent. Pour continuer avec la Marseillaise: chantée de manière spontanée dans une manifestation ou un rituel politique en France, elle renvoie aussitôt à un imaginaire commun (la Révolution française, la prise de la Bastille…). Les participants placent leur action dans la lignée de cet imaginaire social partagé. Évidemment, cela va déclencher des réactions émotionnelles puissantes. Mais ce n’est pas la musique en soi, c’est tout le travail de symbolisation et de partage du social catalysés par la musique.

Selon ce qu’il y met, une même musique prend pour l’auditeur une résonnance différente.

Pas de lien intrinsèque entre musique et violence, donc. Mais entre musique et émotion?
Oui, mais c’est multifactoriel. C’est un des biais des études de psychologie de la musique en laboratoire: asseoir quelqu’un devant un appareil, lui mettre un casque et lui demander ce qu’il ressent. Le problème est qu’on n’écoute jamais la musique dans ces conditions et de cette façon-là. L’écoute musicale est en lien avec les personnes qui nous entourent, notre vie, notre langue… Il s’agit d’un processus actif, pendant lequel on va chercher certains éléments, on en filtre d’autres, on associe de l’information, on décode…

Un son aussi peut provoquer de l’émotion. Quelle est la différence alors?
Toutes les musiques sont des sons, mais tous les sons ne sont pas de la musique. La frontière dépend de nombreux facteurs, aussi bien historiques qu’esthétiques. Qualifier une musique de bruit, c’est une façon de la délégitimer. Il y a des cas limites bien sûr, par exemple certaines musiques électro-acoustiques ou la soundscape composition. La musique, c’est l’acte de donner du sens au sonore, de composer avec des sources et des matières sonores.

John Cage considérait le monde comme une vaste composition sonore. Alors musique ou non?

La musique est donc le résultat d’une action humaine, le résultat d’une volonté.
Oui, même si le concept de «musique» n’existe pas dans toutes les langues. Certaines populations n’ont pas de mot pour le traduire comme nous l’entendons, même si elles chantent et produisent des sons que nous pouvons considérer comme musicaux. Par exemple, on peut ne pas considérer une berceuse comme de la musique mais comme faisant partie de l’action d’endormir le bébé. Donc, on ne va jamais sortir la berceuse de son contexte et l’écouter seulement pour le plaisir. Elle est tellement intégrée à cette action qu’il serait inconcevable de l’en isoler.

En se concentrant sur les liens entre musique et violence en Europe, y a-t-il des éléments communs à travers l’histoire?
Oui, au Moyen Age comme aujourd’hui, on chante avant et après le combat. En analysant les sources, ce n’est pas facile d’identifier ce que les combattants de l’époque chantaient. Mais aujourd’hui, certains ethnomusicologues ont pu mener des enquêtes en Irak ou en Afghanistan. Les soldats racontent comment ils se retrouvent pour chanter ou écouter la musique. Généralement, ce sont des chansons qu’ils écoutaient déjà avant, qui maintiennent un lien hors de la temporalité de la guerre avec leurs amis ou leur famille. Parfois ce sont aussi des morceaux qu’ils apprennent à aimer au travers de nouvelles rencontres sur le terrain et qui vont créer une mémoire commune. La musique se symbolise grâce à ce partage. Dans ce processus, plusieurs facteurs entrent en jeu. D’abord l’ontologie de la musique, c’est-à-dire ce qu’on pense qu’est la musique et le pouvoir qu’on lui octroie. Ensuite, sa capacité à être intégrée dans des rituels et des processus au sein du groupe en le renvoyant à une identité commune. Par exemple, les suprématistes d’extrême droite, comme Anders Behring Breivik, le terroriste norvégien, qui développent tout un imaginaire sur l’Occident chrétien assiégé par des ennemis islamistes ou communistes se réfèrent constamment aux chants des «croisés». Mais les chants dont ils parlent sont totalement reconstruits et imaginés. Pour autant, ils ont une grande importance pour eux.

L’illustration musicale de ces images de propagande du manifeste du terroriste norvégien cherche à éveiller un héritage chrétien fantasmé.

Allons sur la scène de la violence. La musique est également utilisée pour délimiter un espace sonore. Qu’est-ce que cela signifie?
La musique s’insère toujours dans un espace et dans une temporalité spécifiques. Dans les chroniques de la première croisade, le son est utilisé pour délimiter un espace et l’inscrire dans une histoire sacrée. Par exemple, il est écrit qu’après la prise de Jérusalem les chants des croisés et les sons des trompettes ont fait résonner les vallées et les montagnes. Cette métaphore sonore place le théâtre des hostilités dans un espace d’autant plus vaste que le son est puissant. Et cette puissance représente, bien sûr, la puissance des armées chrétiennes.

La musique peut-elle alors devenir une source de motivation pour les combattants?
Elle est plutôt un amplificateur du processus de violence déjà en route. Les soldats ne sont pas là, le matin, refusant de se lever et puis on leur met de la musique et ils partent au combat. Encore une fois, la musique s’insère dans un processus complexe: pourquoi ces gens sont-ils là, quelles sont leurs raisons politiques, économiques ou religieuses? Tout cela relève à la fois de l’intime et du collectif. Il ne s’agit pas d’une décision ou d’un ordre qui vient d’en haut, mais de pratiques qui existent et qui prennent du sens pour leurs acteurs. Le son et la musique font partie intégrante des processus de violence extrême.

Mais tout de même, cette réflexion sur les possibles effets psychologiques de la musique existe, non? Par exemple dans ces cas de tortures sur fond de hard rock ou de techno.
Oui, mais elle ne se place pas toujours là où on imagine. Des musicologues en parlent dans le numéro «Musique et conflits armés après 1945» de la revue Transposition que j’ai coordonné en 2014 (https://journals.openedition.org/transposition/1057): les soldats de l’armée des États-Unis racontent souvent qu’ils utilisent simplement la musique qu’ils écoutent dans leur propre appareil. Ce n’est donc pas l’état-major qui décide; ce sont les interrogateurs. C’est un fait connu que des actes de torture ont été conduits sur le générique de l’émission pour enfants Sésame Street par exemple. Au-delà du choix musical, d’autres paramètres entrent en jeu. La puissance du son, par exemple: ce qui compte c’est moins ce qu’on met que le fait de le mettre très fort et pendant longtemps. Parfois, ce sont même plusieurs chansons qui passent en même temps à un volume assourdissant, dans un espace confiné, pendant des heures, combinées à une privation de sommeil, des températures extrêmes, ainsi que des sévices physiques.

De la musique pour enfant utilisée à des fins de torture. Peut-être un choix par défaut, mais probablement efficace.

Ce sont donc souvent des musiques qui ont une référence «positive» pour le soldat…
Oui et cette opposition peut se situer à de nombreux niveaux. Par exemple, au cours des actes de torture comportant des humiliations sexuelles, la musique de Christina Aguilera ou Britney Spears a été utilisée accompagnée d’images de femmes nues, afin de heurter profondément les systèmes de valeurs de certains prisonniers.

La musique peut aussi servir de catharsis. Je pense à la capoeira, aux gospels des descendants d’esclaves africains… Dernièrement encore, un artiste comme Childish Gambino a critiqué la violence subie par les Afro-Américains dans une chanson…. Peut-on établir un lien entre violences sociétales et ce type de réponses musicales?
L’exemple de Childish Gambino est intéressant, même s’il n’est pas . L’ambivalence, la richesse et la densité symbolique de sa chanson This Is America permettent une multitude d’interprétations, pour la plupart avec un fort contenu politique. La musique a la capacité de faire partie des luttes pour la justice sociale et des mouvements de résistance politique.

Critique sociale ou simple produit commercial surfant sur une vague à la mode?

Le chant peut aussi servir d’expression pour la mémoire. Les anciens combattants ou les femmes chantent la guerre.
Cela s’intègre souvent au sein de rituels mémoriels de (re)construction d’identités communes. Des chants comme ceux des brigades internationales pendant la Guerre civile espagnole sont des chants collectifs qui vont définir des objectifs, des caractéristiques ou des origines communes. Ces chants vont transmettre une identité et un imaginaire au travers de cette mémoire sonore de l’événement, du temps et de l’espace avant, pendant et après le combat. Ils reconstruisent les expériences vécues pendant la guerre, ce qu’on veut garder de l’événement et parfois ce qu’on veut oublier.

Il y a des cas intéressants où la même chanson est partagée par les deux camps ennemis avec, évidemment, une symbolisation ou un imaginaire différent. C’est souvent le cas lors de guerres civiles lorsqu’un chant commun avant la guerre se voit doté de paroles différentes par chacun des camps. Pendant la Seconde Guerre mondiale, la chanson Lili Marlène était écoutée autant par les soldats alliés que par les soldats allemands. On raconte même que, sur le front africain, alors que les deux lignes ennemies se trouvaient loin des pays d’origines, plongeant les soldats dans un état d’isolement et de nostalgie, il y avait une trêve lorsque la chanson passait à la radio.

Une même musique pour deux camps différents réunis par la même nostalgie.

Réappropriation par les deux camps. Pour boucler la boucle, retrouvons notre Marseillaise du début. En se la réappropriant, Gainsbourg a su lui donner une nouvelle dimension.
Il a touché à l’hymne national et questionné son interprétation univoque. L’État n’était plus le seul habilité à lui donner du sens. Par définition la musique est polysémique et équivoque. Dès qu’on veut délimiter son sens, on entre dans des processus de propagande. En temps de guerre c’est une arme incontournable.

La version reggae de la Marseillaise de Gainsbourg montre parfaitement comment même un hymne peut servir des messages différents suivant comment il est symbolisé.

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• est chercheur postdoctorant, attaché à l’Institut d’études médiévales dans le cadre d’un certificat de spécialisation en études médiévales. Il tient également le blog «».
• Les 12 et 13 novembre dernier s’est tenu à l’Unifr le colloque «» organisé par , Luis Velasco-Pufleau et , soutenu et encadré par l’de l’Université de Fribourg.

«Ni conférence, ni débat, mais conversation!». Comment se déroulera une soirée?
La série imaginée par les Amis de la BCU se veut une expérience. Offrir aux personnes qui le souhaitent un lieu où échanger librement des idées sur un sujet qui les intéresse. Cette tentative est en relation directe avec le projet de rénovation et d’agrandissement de la BCU. La multiplication des espaces d’accueil coïncidera avec une vocation renouvelée de la Bibliothèque, qui sera beaucoup plus largement ouverte au public. Il faut donc dès maintenant esquisser les modalités de ces contacts avec la cité. C’est une des tâches majeures de l’Association des Amis de la BCU.

Vous remarquerez que nous n’avons pas intitulé la série «Les plaisirs», mais bien «L’art de l’art de la conversation». La conversation suppose en effet une discipline de la part de ceux qui s’y adonnent. Chacun doit s’ingénier à réaliser l’équilibre qui fait que l’on prend la parole sans l’accaparer. Ce n’est pas par hasard que les cercles où l’on aimait jadis à converser ont vu éclore de nombreux ouvrages de réflexion sur cet échange désintéressé et courtois.

Si la conversation repose sur des lois non écrites, elle n’en est pas moins un exercice spontané. C’est pourquoi il m’est difficile de vous dire comment se dérouleront ces trois soirées. Elles seront ce que voudront en faire ceux qui y participeront. Chacune d’entre elles sera introduite par un spécialiste du domaine abordé, les Professeurs Luca Zoppelli pour la musique, Victor Stoïchita pour les arts plastiques et Thomas Hunkeler pour la littérature. Leur bref exposé aura pour objectif de cerner le sujet, et d’inviter les participants à rebondir, en exprimant leurs interrogations ou en évoquant leurs expériences.

Cette première série s’intéresse à la relation entre public et art contemporain. Vous relevez un certain malaise face aux créations actuelles. Qu’est-ce qui vous amène à ce constat ?
En étudiant la littérature française, j’ai été de plus en plus intéressée par ce que l’on appelle le «canon», autrement dit la liste des  auteurs (ils sont peu nombreux !) qui ont survécu à leur époque pour devenir des «classiques». Ce qui m’a amenée à m’interroger sur le basculement entre deux formes de rapport à la littérature. Pendant longtemps, les Français se sont intéressés exclusivement la production de leurs contemporains, si l’on met à part la lecture des Anciens, qui relève de l’école. L’histoire littéraire est une pratique relativement récente.

La question se pose assez différemment suivant les domaines artistiques.  Aujourd’hui, on continue de lire par priorité, mais moins exclusivement,  les Å“uvres contemporaines. En revanche, dans le domaine de la musique «classique», on n’écoute guère que des Å“uvres du passé. Le rapport entre le public et les créateurs de notre temps se manifeste de manière plus complexe encore pour ce qui est des arts plastiques.

Sans doute ne suis-je pas la seule à faire de telles observations, dont je ne sais trop que conclure. C’est pourquoi j’ai pensé que ce serait un bon sujet d’échange pour ceux qu’intéresse non seulement l’évolution des arts et des lettres, mais notre rapport immédiat à cette évolution.

Cette expérience est-elle appelée à se prolonger dans d’autres éditions ?
Tout dépendra de l’accueil qui sera fait à notre initiative. Si nous constatons que la proposition répond à une attente, nous sommes naturellement prêts à envisager d’autres séries, sur des sujets susceptibles d’intéresser le public. Quelques idées ont déjà été avancées: la présence des langues anciennes à l’école, le rapport à la lecture. Mais on peut également imaginer des ouvertures différentes, non exclusivement centrées sur des thèmes culturels, au sens étroit de ce terme.

• Simone de Reyff est professeure émérite de littérature française à l’Université de Fribourg.
• Plus de renseignement dans l’ de l’Université de l’Unifr.